Sân khấu Việt Nam có ba bộ môn thịnh hành là hát bội, cải lương và thoại kịch. Riêng hát bội là loại hình sân khấu cổ điển và đặc biệt, bởi: 1/ Nội dung tuồng tích phản ảnh lối sống theo luân lý Nho giáo, bài bản xưa, cho nên không phải người nào xem hát bội cũng hiểu; 2/ Nghệ thuật hát bội từ cảnh trí sân khấu, điệu bộ ca múa, vẽ mặt vừa cường điệu vừa mang tánh “tượng trưng”, ẩn dụ khiến người coi phải quan sát tường tận, suy nghĩ và phải am tường nghệ thuật mới lãnh hội được.

“Hát bội” hay “hát bộ” nhiều người vẫn chưa thống nhứt cách gọi và có nhiều cách giải thích khác nhau. Nhưng đa số cho là “hát bội”.

Theo tự điển “Ðại Nam Quốc Âm Tự Vị” của Huỳnh Tịnh Của giải thích: “bội” là “hơn” là “bằng hai”, và hát bội là “con hát, kẻ làm nghề ca hát”.

Hát bội do chữ “bội” mà ra. Bởi lẽ xem hát bội ai cũng thấy rằng từ cách vẽ mặt, điệu bộ, lời nói... cái gì cũng làm gia bội thêm, cường điệu thêm rất nhiều.

Nguồn gốc hát bội từ đâu?

Theo ông Ðỗ Văn Rỡ thì 'hát bội” là nghệ thuật có nguồn gốc VN là chủ yếu, ảnh hưởng của Trung Quốc, của Chiêm Thành đến sân khấu cổ truyền Việt Nam là điều không thể phủ nhận. (Ðịa chí Văn Hóa Thành Phố HCM, tập III, nxb TPHCM 1998).

Theo lịch sử, năm 1283, tướng nhà Nguyên là Toa Ðô sang xâm chiếm nước ta, bị Trần Hưng Ðạo đánh đuổi, quân ta bắt sống được nhiều tù binh trong đó có 12 danh ca biết múa hát mà nổi tiếng là Lý Nguyên Cát. Vua Trần Nhân Tông hậu đãi và truyền Lý Nguyên Cát dạy cho người mình thêm về điệu hát bội.

Trước đó ta đã biết múa hát, “tuồng tích” nội dung đã có trước rồi, chỉ học lối vẽ mặt, y trang và các điệu múa của Trung Quốc mà thôi.

Ðiều này đã được chứng minh qua hình ảnh trên mặt trống đồng, ở đó có khắc hình người hóa trang, nhảy múa với vũ khí và chắc phải có ca hát nữa.

Thời kỳ Việt Nam độc lập vào thế kỷ thứ X, triều nhà Lý, đến nhà Trần nước ta phát triền rực rỡ về chánh trị, học hành, xã hội và hát bội chắc sẽ phát triển vào lúc này.

Hát bội thời nhà Lý cũng như Hát Chèo, chỉ là trò chơi ca múa giải trí và tự phát trong dân gian. Khi hát bội vào đến cung đình thì có xiêm y rực rỡ, có nội dung hỉ, nộ, ái, ố... và tuồng tích rõ nét.

Cứ như thế hát bội ở nước ta phát triển song hành làm 2 dòng: dân gian và cung đình, tương tác nhau, bổ sung nhau đưa nghệ thuật hát bội phát triển đến thời Hậu Lê.

Ðến năm 1437 vua Lê Thái Tông (1437-1442) ra lịnh đuổi hát bội ra khỏi cung đình. Vua còn ra lệnh cấm quan lại, con cái nhà quan lấy đào hát làm thê thiếp.

Lý do nêu ra là “vì hát bội có hại đến việc giáo hóa”, vì hát bội có ý “bôi lọ người làm vua, làm quan.” Ðiều nầy được ghi vào trong Bộ Lễ.

Năm 1462 vua Lê Thánh Tông còn định ra lê cấm con nhà hát bội, tuồng, chèo, ả đào không được đi thi, và ông Ðào Duy Từ nằm trong trường hợp này.

Do đó hát bội chỉ còn tồn tại trong dân gian và hoạt động không công khai. Nên mới có câu ca dao “Trồng trầu, trồng lộn với tiêu/ Con theo hát bội, mẹ liều con hư!”

Xem như vậy hát bội nguồn gốc của Việt Nam, sau nầy lấy thêm “điệu múa”, nhạc của Trung Hoa từ thế kỷ XIII. Hát bội bị suy tàn ở đàng Ngoài và phát triển manh ở đàng Trong nhờ Ðào Duy Từ.

Rồi hát bội chịu ảnh hưởng Chàm khi nào?

Nguyễn Hoàng vốn có ý muốn “dời đổi phong tục” (Phan Khoang, Lịch sử Ðàng Trong) nên đến khi Ðào Duy Từ chạy vào Nam, được chúa Sãi Nguyễn Phúc Nguyên (1613-1635 thâu dùng cử làm Nội Tán. Ðào Duy Từ (1572 -1634) vốn thông minh, giỏi thơ văn, binh thơ đồ trận, nhưng vì thân phụ ông là Ðào Tá Hán xuất thân nghề ca hát nên ông bị Hiến Ty Thanh Hóa không cho thi Hương.

Những người theo Ðào Duy Từ, trong đó có bà con vốn theo hát bội, vào định cư ở phủ Hoài Nhơn Bình Ðịnh, thâu nhận một số người địa phương lập gánh hát. Ðào Duy Từ cố ý dạy dân hát theo giọng địa phương và ca hát kéo dài ra làm cho khác lối ca ngắt câu “ví ư, í ư” như lối ca hát bội của Lê Trịnh ở Bắc.

Ðến năm 1404 Lý Thái Tông đi đánh Chiêm Thành bắt được nhiều hầu thiếp của vua Chiêm là Xạ Ðẩu, đem về xây nhà riêng cho ở và truyền họ múa hát cho vua xem từ đó hát bội mang ảnh hưởng Chàm. (Theo Việt Nam Sư Lược của Trần Trọng Kim)

Ðến năm 1679 các tướng Minh như Dương Ðịch Ngạn, Hoàng Tiến, Trần Thượng Xuyên được Chúa Nguyễn cho tị nạn ở Mỹ Tho, Biên Hòa; rồi đến năm 1708 Mạc Cửu dâng đất Hà Tiên cho Chúa thì nghệ thuật hát Tiều, hát Quảng của người Hoa ảnh hưởng lên hát bội Việt Nam đồng thời và làm cho tánh chất Chàm mờ đi rất nhiều.

Năm 1698 Nguyễn Hữu Cảnh đặt nền móng cho Ðông Phố, Gia Ðịnh, Biên Hòa, rồi đất Lục Tỉnh thuộc về chúa, nhưng văn hóa Chân Lạp (Miên) không để lại dấu vết nào trong nghệ thuật hát bội Việt Nam.

Hát bội Việt Nam vào đàng Trong phát triển mạnh, về nghệ thuật khởi đầu chịu ảnh hưởng người Chàm qua điệu “hơi Nam” nghe u buồn, uẩn ức, tâm tình thương cảm... rồi cuối cùng tiếp nhận hát Tiều, hát Quảng qua “hơi Khách” nghe vui tươi, trong sáng và huy hoàng làm nê hát bội Việt Nam.

Riêng ở Bình Ðịnh hát bội tạo riêng cho mình sắc thái đặc biệt trở thành cái nôi của hát bội miền Trung.

Hát bội Bình Ðịnh cũng gốc từ Ðào Duy Từ cải biến từ Hát Chèo ngoài Bắc với lối hát của Chiêm Thành. Ðến thời Tự Ðức hát bội Bình Ðịnh được Ðào Tấn xây dựng nặng phát triển hướng về “trí thức - cung đình” văn chương bác học.

Ðào Tấn (1845-1917) người Bình Ðịnh. Ðỗ Cử nhơn, làm quan đến hiệp tá đại học sĩ, có tiếng là người thanh liêm và công bình.

Tương truyền rằng thuở xưa Ðào Tấn có mở trường dạy hát bội tại quê ông lấy tên là “Học bộ đình”. Ðào Tấn là người có công sáng lập và phát triển hát bội Bình Ðịnh lên đến “tuyệt đỉnh về nghệ thuật cũng như văn chương” và những kép hát nổi tiếng thời Ðào Tấn đều được phong tặng phẩm hàm. (Theo Quách Tấn, Nước Non Bình Ðịnh)

Ðào Tấn còn là người soạn nhiều tuồng hát bội hay được lưu truyền về sau như tuồng Trầm Hương, Tân Dã, Cổ Thành, Hoàng Cổ, Vạn Bửu Trình Tường, Quần Tiên Hiến Thoại, Tứ Quốc Lai Vương... Các tuồng ông nhuận sắc như Hồ Sanh, Khuê Các Anh Hùng, Sơn Hậu, Hoàng Phi Hổ...

Hát bội Bình Ðịnh xưa cũng hát trong đình, miếu hoặc tại tư gia. Rạp dựng tạm, sân khấu “không có gì hết” ngoài bộ ván, có tấm vải che hậu trường làm phông, trên có đôi liễn. Người coi hát chỉ quan tâm đến điệu bộ hơn là ca trúng hay trật khen chê tùy tùy theo người cầm chầu.

Người Bình Ðịnh rất mê hát bội và sau nấy có nhiều người trở thành đào kép cải lương. Vua Tự Ðức và Thành Thái cũng rất mê hát bội. Hát bội Bình Ðịnh bắt đầy suy tàn sau khi Ðào Tấn chết.

Hát bội là một loại hình sân khấu mang tánh “tượng trưng” (art symbolique) về: cảnh trí-sân khấu, điệu bộ-ca diễn, và vẽ mặt-y trang

-Về cảnh trí sân khấu hát bội rất đơn giản “không có gì hết. Ðó có thể là bộ ván, cái sạp bằng gỗ trên có trải đệm hoặc chiếu bông, cũng có thể là “tiền đình của cái đình”... không đủ lớn và đủ cao, khán giả ngồi xa không trông thấy được.

Mọi cảnh trí bày ra trong cái không gian gọi là sân khấu đó đều đơn giản “nghèo nàn tầm thường” mang tánh ước lệ, tượng trưng. Yếu tố thời gian và không gian không được ghi trên tấm bảng “10 năm sau” hay “đây là từng núi”... như sân khấu cổ thời Shakespeare.

Trên sân khấu, phía sau có tấm màn phông xẻ đôi chính giữa nếu cần làm cửa ra vô của tướng soái hay vua; trước màn có cái bàn vài ba cái ghế ngồi, trên phông màn có treo đôi liễn viết mấy chữ Tàu nói lên tên tuồng hát.

Hai bên sân khấu là hai tầm màn che làm “cửa sanh cửa tử” cho đào kéo ra vô; phía trước có dựng tàn lọng gươm giáo.

Sân khấu như để cho “thầy tuồng” tùy nghi bố trí theo ý mình qua điệu bộ và ca diễn của đào kép. Chỗ nầy có thể là triều đình với bá quan văn võ hay chốn hậu cung; có thể là bãi chiến trường, nơi phi ngựa...

Chỉ có màn phông, Không có màn cảnh phụ, cũng không có đèn màu, đèn chiếu làm nổi bậc, mà tất cả chỉ có một loại ánh sáng.

Mặt tiền sân khấu có tấm màn kéo lên khi trình diễn, thả xuống kéo lên khi đổi lớp, thả hẳn khi vãn hát.

Cái bàn có chiếc ghế có thể là chỗ vua ngự. Cái ghế lật nằm xuống có thể làm nấm mộ để cô đào quì xuống khóc chồng, khóc cha! Hai chiếc ghế lật ngửa làm hòn núi cảng lối ngựa phi...

Cái bàn khi thì làm quán rượu, lúc lại là chỗ công quyền, chốn pháp đình xử án... Hai chiếc chiếu trải làm sông làm biển, hoặc căng lên làm mây làm gió, tuyết v.v...

- Về điệu bộ ca diễn. Hát bội cái gì cũng được gia bội thêm trong đó có điệu bộ. Tuy nhiên mọi động tác gia bội đều phải tuân thủ theo một qui tắc nhứt định mà người nghệ sĩ phải biết.Tất cả động tác của nghệ sĩ trên sân khấu đều mang ý nghĩa tượng trưng sao cho người coi hát tưởng tượng ra hay hình dung ra nhân vật, ra tình huống thật của câu chuyện. Cho nên nói hát bội là một loại hình sân khấu mang tánh “nghệ thuật tượng trưng” là vậy. Như:

- Ðộng tác cầm thương, tiếp nhận ngựa từ tên quân hầu là giả, là tượng trưng nhưng phải thể hiện được tình huống đang xảy ra trong kịch bản như lên ngựa xuất trận...

- Ông quan văn trung, quan nịnh vuốt râu thế nào? Quan võ hữu võng vô mưu, người nghĩa khí đều có cách vuốt râu, đi đứng ra sao?

- Tâm lý nhân vật trong hát bội buồn, giận, sợ, thương, ghét, yêu, ghen... cũng không như cải lương hay thoại kịch mà rất ư là gia bội thêm “màu mè”, khác thường nhưng mang tánh kinh điển “rất là hát bội”. Tất cả đều có nguyên tác.

- Về vẽ mặt, y trang. Hát bội có lối “vẽ mặt” đặc thù xuất phát từ lịch sử lâu đời. Tương truyền rằng ngày xưa bên Tàu, các tướng ra trận thường đeo mặt nạ để tăng thêm vẻ oai nghi, làm cho đối phương sợ. Chuyện kể rằng có tướng tên là Lan Lăng Vương thời Bắc Tề (479-501) đánh giặc giỏi nhưng nét mặt không oai, mỗi khi ra trận đều đeo mặt nạ nên trăm trận trăm thắng.

Hát bội lúc đầu cũng đeo mặt nạ, sau thay vào bằng cách vẽ mặt cho tiện, và truyền mãi tới nay.

Vẽ mặt không phải như hóa trang ngày nay, mà màu sắc rất sặc sỡ như đỏ tươi, đen sậm, trắng bạch... nói lên tánh tình của nhân vật. Tất cả cũng phải theo nguyên tắc “tượng trưng” của hát bội.

Quan võ trung thần vẽ mặt đỏ ói như Quan Công; Trương Phi trung mà nóng vẽ mặt đen có pha tròng trắng...

Nịnh thần vẽ mặt trắng móc nên có chữ gọi kẻ nịnh là “mặt móc”; Thầy rùa vẽ cặp mắt thao rực gọi là thầy rùa mắt thao.

Quan văn trung hậu có lúc để mặt thật, không vẽ mặt; tướng Phiên ở biên cương vẽ mặt rằn ri có nhiều màu cho thấy tánh man rợ... Thần tiên vẽ chấm đỏ son trên hai gò má, vẽ râu dài.

Ðào thương thì chỉ giồi phấn thoa son. Như vai Ðào Tam Xuân vẽ vặt nửa đỏ nửa trắng, vai Chung Vô Diệm vẽ mặt đen.

Màu sắc và lối vẽ mặt trong hát bội tượng trưng cho tánh khí của nhân vật được tôn trọng như là nguyên tắc bất thành văn trong hát bội kết hợp hài hòa giữa nghệ thuật hát bội Việt và Hoa.

Trong lịch sử hát bội Việt Nam có thể nói nghệ sĩ Thành Tôn, sanh năm 1913, là người đã có trên 60 năm trong nghề hát bội, để lại dấu ấn trong nghệ thuật hát bội Việt Nam. Từ kép hát tỉnh lẻ Vĩnh Long, đơn thân độc mã lên Sài Gòn gia nhập gánh Bầu Thắng ra mắt khán giả lần đầu tiên với vai diễn Châu Do; từ đó chững chạc đứng trên sân khấu hát bội suốt trên nửa thế kỷ. Thành Tôn là một điển hình cho nghệ thuật hát bội Việt Nam từ lối vẽ mặt, y trang, điệu bộ, ca diễn nhập vai một cách tự nhiên như trời cho. Tới nay chưa ai bằng. Theo lời kể thì Ông không chỉ học cầm thương lên ngựa, ca diễn, vẽ mặt mà còn phải học đánh đờn, viết tuồng và đạo diễn hát bội nữa.

Nói hát bội không thể không nói đến “cầm chầu”.

Thuở xưa cái trống chầu đặt ngay trước sân khấu. Mỗi tiếng trống đánh lên đều mang một y nghĩa khen hay chê, hoan nghinh khích lệ hay khiển trách, quở phạt... nói lên giá trị về nghệ thuật. Tiếng trống chầu coi đơn giản nhưng nó là mệnh lệnh của viên chỉ huy, bởi theo đó mà người coi nhiệt liệt hoan hô hay hò hét chê trách.

Chức sự cầm chầu là người am tường nội dung, bài bản và nhứt là hiểu biết nghệ thuật hát bội. Người cầm chầu ăn mặc nghiêm chỉnh với áo thụng xanh, khăn đen, ngồi trước hàng khán giả, gần sân khấu để xem, nhìn thấu tận “cửa sanh” cánh gà bên trái, chỗ đào kép ra; “cửa tử”cánh gà bên phải, chỗ đi vô.

Trống chầu là loại trống to, sơn màu đỏ, căng thẳng, tiếng kêu to để khán giả ngồi xa có thể nghe theo dõi.

Tới giờ hát, chấp sự hai tay cầm hai dùi trống quay mặt hướng về đình thần “xá thần” và chào khán giả. Quay mặt trở lại sân khấu, ngồi xuống nghiêm trang cầm chầu.

- Khai chầu bằng 9 tiếng trống: 3 chập, mỗi chập 3 tiếng, báo cho đào kép chuẩn bị.

- Mở màn bằng 6 tiếng trống: 2 chập, mỗi chập 3 tiếng. Ðào kép theo thứ tự bước ra ở “cửa sanh”.

- Chầu khấu bằng 1 tiếng trống cho đào kép “khấu bái” thần như lạy vua. Trống kèn nổi lên, đào kep lần lượt xưng tên và chào khán giả. Sau đó bước vào “cửa tử”.

Suốt buổi hát, chấp sự cầm chầu túc trực chăm chú xem để khen thưởng. Ðánh trên mặt trống là khen, đánh trên bìa trống là chê và phạt...

Ðào kép nếu ai hết vai tuồng không ra nữa, chấp sự cũng phải biết để dánh hai tiếng trống chầu để giữ lại chào từ biệt khán giả.

Lúc vãn hát, nếu đêm mai còn hát tiếp thì chấp sự đánh 9 tiếng: 3 chập, mỗi chập 3 tiếng như lúc khai chầu. Nếu là đêm chót, ngày mai không còn hát nữa, chấp sự chỉ đánh một chầu 3 tiếng.

Ở miền Nam xưa mỗi làng thường có một ngôi đình thờ thần do nhà vua ban sắc phong. Mỗi năm đình làng có tổ chức cúng thần hai lần vào mùa Xuân và mùa Thu gọi là cúng “kỳ yên”, cầu cho thiên thời - địa lợi- nhơn hòa.

Hát bội cúng đình tức là cúng thành hoàng nên được tổ chức rất trịnh trọng và nghiêm trang nhứt là suất hát bội đầu tiên gọi hát khai chầu (các xuất sau thì chủ yếu là giúp vui mà thôi)

Suất hát khai chầu thường diễn ra vào giữa đêm giờ Tý (khoảng 1 giờ khuya) chờ lúc nước dưới sông “đứng”, nghĩa là nước sông hết “ròng” bắt đầu “lớn”.

Giữa đêm là thời điểm trời đất yên tĩnh. Nước lớn biểu thị cho sự phát triển, phát tài.

Ban Hương Chức trong làng cử ra một vị ‘chấp sự” đứng ra làm lễ khai chầu, người nầy phải là người hiền đức, gia đình trọn vẹn, hạnh phúc.

Lễ khai chầu cử hành trước bàn thờ thần. Sau khi làm xong thủ tục cúng thần, ông chấp sự, thường là ông hương cả, dùng chiếc khăn điều (khăn đỏ) lau mặt trống chầu 3 lần rồi lau 2 cái dùi trống 3 lần.

Hương Chức, dân chúng đứng quanh chờ đợi hồi hộp cái giờ khai trống chầu.

Chấp sự bắt đầu khai chầu bằng 3 hồi trống liên thanh, tiếp theo ban nhạc lễ trỗi lên ba hồi, chín chập.

Chấp sự hai tay cầm 2 dìu trống chấp trước ngực, đứng thẳng người nghiêm nghi chờ ban nhạc lễ chấm dứt; bèn “thỉnh thần” ra xem hát. Lúc đó ban nhạc hát bội bắt đầu trỗi lên tiếp bản nhạc lễ.

Ông chấp sự đỡ 2 dùi trống quay về khán giả chào mọi người, rồi quay vào sân khấu chào đào kép và ngồi xuống trước cái trống chầu để cầm chầu đêm hát. Cầm chấu hát bội trở thành là người giám khảo, bởi người ham mộ hát bội trình độ thưởng thức còn bị hạn chế, nên cầm cầu vừa là danh dự vừa là nhiệm vụ nặng nề. Cầm chầu vi vậy luôn chịu búa rìu khán giả. Thế mới có câu:

“Ở đời có bốn cai ngu
Làm mai, lãnh nợ, gác cu, cầm chầu”

Hát bội từ khi có mặt ở Việt Nam rất được dân chúng ưa thích, từ thôn quê đến thành thị, không chỉ người bình dân mà cả đến người có học chữ Nho, sau nầy chữ quốc ngữ, chữ Tây cũng thích hát bội.

Hát bội ở miền Trung phát triển cực thịnh vào thế kỷ XIX đến cuối thời vua Tự Ðức thì suy yếu. Ðào Tấn mở trường “Học Bộ Ðình” dạy nghệ thuật hát bội cho mầm non góp phần vực dậy hát bội miền Trung, đến cao điểm vào thời từ 1914 đến 1917. Sau khi Ðào Tấn mất hát bội miền Trung suy tàn.( Theo Ðỗ Văn Rỡ)

Hát bội trong Gia Ðịnh phát triển cực thịnh vào thời Lê Văn Duyệt làm Tổng Trấn Gia Ðịnh. Sang thời Minh Mạng, sau vụ Lê Văn Khôi, trường hát xưa của Lê Văn Duyệt bị giải tán, các nghệ sĩ hát bội gốc binh lính thời Lê Văn Duyệt phải ra trận, các ông nhưng (thầy tuồng) bị cấm hoạt động.

Tiếp theo Nam Kỳ bị Pháp chiếm và hát bội lưu lạc tản mác về làng bắt đầu hát cương, hát không tuồng tích và chỉ còn hát trong các đình làng.

Hát bội ở miền Nam suy yếu đến đầu thế kỷ XX, phục hồi trở lại ở Sài Gòn với sự ra đời của hội “Khuyến Lệ Cổ Ca” rồi sau nầy là Trường Quốc Gia Âm Nhạc và Kịch Nghệ . Ðến lúc cải lương, rồi phim ảnh xuất hiện thì hát bội đi vào thời suy tàn tới nay!

Thật đáng tiếc!

Nam Sơn Trần Văn Chi